« Dilili à Paris », le conte féministe de Michel Ocelot

Mis à jour le 29/01/2019 à 14H31, publié le 21/11/2018 à 16H00
à partir de la sixièmeGenre : Animation
« Dilili à Paris », le conte féministe de Michel Ocelot

© Nord-Ouest Films

Sortie : le 10 octobre 2018

 

Après Kirikou et Azur & Asmar, Michel Ocelot plante l’action de son dernier film d’animation dans le Paris de la Belle Epoque. La capitale, peuplée des grandes figures des Arts et des Sciences du XXe siècle, devient le décor somptueux d’un message universel : la défense des droits des filles et la lutte contre l’obscurantisme.


Un conte moderne

De l’aveu de Michel Ocelot lui-même, « voici un nouveau conte ». Il n’est donc pas étonnant de retrouver tous les éléments du merveilleux dans Dilili à Paris : le cygne blanc, la bonne fée (Emma Calvé), le jeune premier aimé de tous (Orel), le Petit Poucet, le monstre marin ou Léviathan (le vaisseau des Mâles-maîtres), l’ogre (le Grand Mâle-maître et les méchants, le soulier délicat de Cendrillon descendant les marches de son carrosse (Sarah Bernhardt), les robes longues et vaporeuses, les douze coups de minuit (à la disparition de Dilili), les arpèges de harpe et les mélodies de flûte, les péripéties initiatiques, la lutte entre le Bien et le Mal, la fin heureuse qui voit le triomphe de la morale etc... Et Michel Ocelot ne s’arrête pas là. Les références à l’œuvre de Jules Verne foisonnent également, comme l’avoue le réalisateur : « J’ai joué avec les portes d’acier, les souterrains, les bateaux mécaniques et électriques, les machines qui font descendre et monter et surgir au milieu d’une rivière. » Par exemple, le lac situé sous l’opéra abrite des galeries qui débouchent sur un passage secret, dont la porte invisible se révèle en actionnant un bouton. Michel Ocelot s’amuse. S’il utilise l’univers féérique, c’est pour mieux le dépoussiérer et l’implanter dans une vision contemporaine. Ainsi, le Bien et le Mal s’opposent jusque dans les combats écologiques actuels : le majestueux cygne blanc, bateau d’Emma Calvé, prend l’allure d’un engin mécanique à pédales avec des yeux de lumière qui s’allument comme par l’effet d’une dynamo. A l’inverse, le vaisseau des Mâles-maîtres revêt la forme d’un monstre marin à moteur, bruyant et polluant, avec ses gaz d’échappements noirs. Dans chaque détail tiré des fables, Michel Ocelot milite : Dilili, devenue une « petite poucette », n’utilisera pas de cailloux pour retrouver sa route. Cette fillette sait lire et écrire, elle répond au modèle éducatif défendu par le film. Elle utilisera donc comme balise les bouts de papiers de son carnet de note. La mise en scène fait de l’écriture une arme.


Chaque envolée poétique de Michel Ocelot porte un discours sous-jacent puissant. Selon lui, « tout conte qui retient est bâti sur une armature secrète qui dit des choses très sérieuses ». Son nouveau film prend en effet racine dans le contexte post-attentats de 2015. Le tournage s’est fait à un moment particulier, alors que la France est meurtrie. Dans Dilili à Paris, la magie chère au cinéaste persiste, mais elle est empreinte d’une autre réalité : « C’est un conte de fée un peu plus dur que d’habitude » confie-t-il, avant d’ajouter : « Je n’ai jamais fait de cinéma pour les enfants, c’est pour ça qu’ils aiment mes films. Je ne les prends pas pour des imbéciles. » Michel Ocelot va donc aborder directement des thématiques graves dans son long-métrage, pour mieux les dénoncer.

La lutte contre l’obscurantisme

Un des messages principaux de Dilili à Paris est la critique de l’obscurantisme. Pour appuyer son discours, Michel Ocelot cristallise le regard et met en exergue la perception. Dès la première séquence, les yeux d’Orel et de Dilili s’affichent en gros plan et se répondent en champ contre champ. A travers ce vis-à-vis face caméra, le spectateur devient lui aussi voyeur. Michel Ocelot l’interpelle alors : comment voyons-nous la différence ? Quelle vision les autochtones ont-ils des étrangers ? Comment les hommes voient-ils les femmes ? Avec pour décor la reconstitution d’un village traditionnel kanak, la curiosité s’invite dans l’espace public. « Les Parisiens m’ont observées pendant plusieurs mois. Je veux les observer à mon tour », déclare Dilili.  Michel Ocelot renverse les miroirs. De la nature du point de vue dépend bien l’analyse : Dilili est perçue à tour de rôle comme « une guenon en jupons » par Lebeuf ou comme « une princesse venue de l’autre bout de la terre » par Toulouse Lautrec. Michel Ocelot utilise le prisme de l’observation pour faire voler en éclat le racisme ordinaire. Langue, accent, couleur de peau, les minorités sont visibles. Le réalisateur jongle avec les clichés et prend systématiquement le contre-pied des idées reçues. En résulte un comique de situation. Ainsi, lorsqu’il rencontre Dilili, Orel articule lourdement : « Toi y en a parler ma langue ? » et Dilili lui rétorque : « Oui. Mieux que toi, semble-t-il ! » La petite indigène manie si bien le verbe qu’elle donne des leçons de prononciation à Eve, la fillette de Marie Curie qui zozote. Malgré cela, certains refusent de voir la réalité en face et préfèrent fermer les yeux à la tolérance. Ils sombrent alors dans l’obscurantisme, représenté par la secte des Mâles-maîtres.


A travers ce groupuscule maléfique, c’est à l’extrémisme sous toutes ses formes que Michel Ocelot s’attaque. Le long voile et les « chaussures de mains » qui recouvrent les « 4 pattes » renvoient bien à la burqa des intégristes musulmans, mais le réalisateur avertit : « J'ai vécu dans des pays musulmans. L'islam ne repose pas sur un voile noir qui enferme les femmes de la tête aux pieds. Cette pratique n'est pas celle de tout le monde et on ne peut pas faire comme si on n'avait rien vu. Je ne vise pas une religion. Le thème du voile et des femmes rabaissées sont universels. » Michel Ocelot fait en effet allusion à d’autres formes d’extrémisme, comme l’idéologie nazie : ainsi, les numéros attribués aux « 4 pattes » comme « N 260 » font écho aux tatouages anonymes des déportés juifs. Moins sombres, le réalisateur emprunte aussi des symboles et des terminologies à des sociétés secrètes pour stigmatiser la congrégation des Mâles-maîtres. Par exemple, la porte triangulaire qui garde l’entrée des sous-sols et la dénomination de « Grand (Mâle-)maître » rappellent la franc-maçonnerie. Autant d’allusions profondément contemporaines.


Pour croquer cette organisation abjecte et mieux la condamner, Michel Ocelot utilise d’abord le langage des couleurs. Chez les Mâles-maîtres, tout est gris. Le silence, mêlé à un bruit de fond sourd, règne. La vie semble s’être arrêtée. « Leur mode de vie est si lugubre ! » confirme Lebeuf. Seul le Grand Mâle-maître est représenté en couleur. Il porte une toge violette : une teinte issue du mélange de rose et de bleu, attribués communément pour différencier le genre féminin et masculin. Mais ici, le violet ne symbolise pas l’harmonie d’un nouveau coloris obtenu à part égale. Le bleu a plutôt absorbé le rose pour concrétiser sa domination sur lui. Pour critiquer l’obscurantisme, Michel Ocelot focalise ensuite sur ses conséquences : la déshumanisation qu’il engendre. Les hommes se transforment en bêtes et en pantins. Chez les « 4 pattes », toutes identiques et fluettes, les femmes s’apparentent à des souris domestiquées. Incapables de tout discernement – le propre de l’homme – les bourreaux eux aussi sont devenus des animaux. En effet, les Mâles-maîtres sont représentés avec un anneau dans le nez à la façon des bovins et sont marqués au fer rouge comme du bétail. Ils apparaissent comme des moutons qui suivent un maître sans réfléchir. Ils sont malléables et manipulables par leur chef, le Grand Mâle-maître. Si bien que Michel Ocelot nous les présente comme des pures marionnettes : ainsi, le kiosque à jouet tenu par un Mâle-maître dans le jardin du Luxembourg présente sur son étal une multitude de pantins. Laids, le nez crochu et les sourcils broussailleux, ces personnages négatifs sont facilement reconnaissables, même dans ce film qui apprend à ne pas juger sur l’apparence. Michel Ocelot se justifie : « Pour eux, je n’avais pas envie de pardonner. » Enfin, l’obscurantisme est présenté comme une descente aux enfers. En effet, Michel Ocelot propose une lecture verticale de l’action. Les Mâles-maîtres ont pris refuge dans les tréfonds de souterrains. Ces galeries borgnes soulignent la bassesse de leur société parallèle où l’écrasement de l’individu est de mise. « On baisse bien la tête ! » insigne la gardienne des « 4 pattes ». Ces femmes maintenues à terre ont encore la consigne de se courber davantage. En situant les propos de ces tortionnaires dans les eaux souillées des égouts, Michel Ocelot semble les qualifier d’orduriers. Pour s’extirper de ces idées nauséabondes, il faut donc s’élever. Le réalisateur organise alors une libération dans les airs, au moyen d’un ballon dirigeable flottant au-dessus de la tour Eiffel. Le salut est céleste.

La défense du droit des femmes et des filles

La première apparition de Dilili, c’est assise en train d’aider sa « mère » à cuisiner dans le village kanak. Voilà l’image classique de la femme, installée devant les fourneaux. Mais si Michel Ocelot part de ce postulat, c’est pour mieux le faire voler en éclats. En effet, les femmes qu’il dépeint font mentir tous les clichés. Par exemple, Dilili excelle dans la conduite du triporteur de son ami Orel quand elle l’emmène voir Pasteur. Elle fait donc vite démentir les propos misogyne de Lebeuf : « Elle (NDLR une femme) ne serait jamais capable de conduire une automobile ! » C’est aussi pour dépasser les schémas habituels que Dilili n’est pas habillée de rose. « Je ne voulais pas la condamner au rose ! Seulement sur l’affiche du film, où le ciel est rose et je trompe un peu les gens. La couleur de Dilili c’est le jaune, une allusion au solaire, au lumineux. Elle porte donc des rubans jaunes sur une robe blanche, symbole de pureté », explique Michel Ocelot. Coïncidence, ce même jaune représente l’astre solaire au centre du drapeau kanak. Dans Dilili à Paris, les femmes en général sont chamarrées. Elles exhibent des robes de couleurs vives tandis que les hommes sont habillés de costumes noirs : « Je comprends maintenant pourquoi tous ces hommes portent le deuil » déclare la jeune métisse lorsqu’elle apprend les disparitions en chaîne de fillettes qui frappent la capitale. « Non non, ils étaient déjà en noir avant », lui rétorque Orel. Circonspecte, Dilili ajoute : « Une loi oblige les hommes à s’habiller en noir ? » Avec cette connotation des couleurs, la frontière entre le « mâle » et le « mal » est parfois ténue. Michel Ocelot pointe la menace que peuvent représenter certains hommes pour le sexe opposé.  Le réalisateur quant à lui a choisi son camp, magnifiant dans son film les femmes par tous les artifices de sa palette.


Dilili devient une égérie féminine. En effet, au cours de son enquête pour débusquer les Mâles-maîtres, elle cherche la profession qu’elle voudrait exercer : « Sauver les gens, c’est un beau métier ! » s’exclame-t-elle devant Pasteur. Faire des études et travailler ne font aucun doute pour elle. Elle devient donc une militante du droit du travail des femmes. Les figures féminines qu’elle croise sur son parcours l’encouragent dans cette  voie. Ainsi, Colette lui confie en avoir marre que son mari signe ses romans à sa place. Et Marie Curie rappelle à Dilili : « Je suis venue à Paris pour faire des études que mon pays refusait aux filles. Il ne faut surtout pas reculer ! » Le savoir pour tous est une richesse à préserver, comme le rappelle la menace que le Grand Mâle-maître fait à Lebeuf : « L'université est ouverte aux filles, il n’y a plus de limite ! Et, mon pauvre ami, c'est une femme qui te commande (…) À Paris, les lois naturelles ont été bafouées par les femmes, qui ont pris le pouvoir. Il faut corriger Paris avant que cette abomination ne se répande dans le monde ! » 


Dans ce film d’animation, les femmes ont un rôle et une intelligence clés. Toutes les personnalités importantes du film sont des femmes : Emma Calvé, Sarah Bernhardt, Louise Michel, Marie Curie et bien sûr le personnage principal, Dilili. Les hommes n’ont pour leur part qu’un rôle d’adjuvant : Orel, Louis Pasteur, Toulouse Lautrec, Alberto Santos Dumont. Si quelques hommes participent à la rébellion face aux Mâles-maîtres, les cerveaux de la résistance sont bien féminins. Pour Michel Ocelot, « on a le choix entre deux cultures : une société ouverte où les hommes et les femmes se développent ensemble et apportent leur pierre à l’édifice, et une société fermée où la moitié de la population piétine l’autre. » Les personnages positifs ont sans conteste choisi de s’épauler. C’est par cette union que le triomphe pourra se réaliser lors de la scène finale : tel Paris qui s’illumine d’un ciel violet sous la tour Eiffel. Un dégradé de bleu et de rose féérique, cette fois symbole de parité. Avec Michel Ocelot, l’utopie d’un accord des deux genres masculin et féminin à l’unisson se réalise sous nos yeux.

Laure Linot


Dilili à Paris

Genre : Animation. Réalisateur : Michel Ocelot. Coproduction : Nord-Ouest Films, Studio O, Arte France Cinéma, Mars Films. Pays : France, Belgique, Allemagne. Durée : 1h35.


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