Stanley Kubrick et la musique de films : des affinités particulières

Mis à jour le 23/04/2019 à 12H37, publié le 23/04/2019 à 12H31
Stanley Kubrick et la musique de films : des affinités particulières

Stanley Kubrick sur le tournage d'Orange mécanique. © John Springer Collection/Corbis

Radio France a consacré le week-end des 16 et 17 mars à la musique dans les films de Stanley Kubrick. Deux concerts à la Maison de la radio et le ciné-concert 2001, l’odyssée de l’espace au Grand Rex à Paris, avec deux ateliers, en composent le programme. L’occasion de revenir sur les rapports très particuliers que le grand cinéaste entretient avec l’art musical.

 

Réalisateur perfectionniste, Stanley Kubrick prêtait une attention experte à la musique de ses longs métrages. S’il fit appel pour ses premières œuvres à des compositeurs spécialisés en la matière, il préféra utiliser presque exclusivement des musiques du répertoire classique à partir de 2001, l’odyssée de l’espace (1968).

Les musiques de films qui marquent les esprits et connaissent le succès sont le plus souvent « originales », composées spécialement pour le cinéma : le thème de James Bond (Monty Norman, John Barry), Le Bon, la brute et le truand (Ennio Morricone), Le Grand Bleu (Eric Serra)… Stanley Kubrick est le premier cinéaste qui fit appel à des musiques du répertoire classique et à les avoir identifiées à ses films : Le Beau Danube bleu de Johann Strauss dans 2001, Beethoven dans Orange mécanique, Haendel dans Barry Lyndon

2001 : une révolution

Stanley Kubrick a demandé à des compositeurs d’écrire pour ses films de 1953 (Fear and Desire) à 1964 (Docteur Folamour). C’est 2001, l’odyssée de l’espace (1968) qui lui fait changer son fusil d'épaule. Film révolutionnaire dans l’histoire du cinéma, 2001 l’est aussi dans sa musique, par l’usage qu’en fait Kubrick. L’association d’images de l’espace au Beau Danube bleu de Johann Strauss, valse de 1866, relève d’une alchimie qui reflète le génie du cinéaste. Le metteur en scène la plaque sur les images d’une station orbitale tournant sur elle-même comme l’on danse une valse, à son rythme. La publicité, télévisée et radiophonique, s’y réfère depuis régulièrement, signe d’une identification dans le public qui ne peut avoir sa source que dans le film de Kubrick.

La MGM, productrice du film, avait commandé une musique originale au compositeur Alex North, avec lequel le réalisateur venait d’œuvrer sur Spartacus (1960). Une partition écrite, approuvée par Kubrick, et que North s’attendait à entendre lors de la première du film. Quelle ne fut pas sa surprise de constater que sa musique était remplacée par celles de Strauss père et fils, Ligeti ou Khatchatourian. Alex North gardera une profonde blessure de cette expérience. D'autant que, curieusement, sa musique recèle des consonnances assez semblables à celles choisies par Kubrick. La bande originale composée par North a été d'ailleurs fini par être enregistrée et publiée, dirigée par le grand compositeur de musique de films Jerry Goldsmith : elle vaut largement le détour. 

Tétralogie

Dans son rapport à la musique, Kubrick entame avec 2001 une tétralogie. Il identifie sa mise en scène à la musique et ne cessera de le vérifier dans ses films ultérieurs.

Orange mécanique

En 1971, Orange mécanique fait l’effet d’une bombe. Les symphonies de Beethoven sont au cœur du film : son héros, ultraviolent, est fou du compositeur romantique. Kubrick en reprend des partitions dans leurs orchestrations originales, et demande à la claviériste Wendy Carlos d’en réorchestrer d’autres au synthétiseur. L’instrument, électronique, est alors totalement nouveau. Cette modernité sonore sert Orange mécanique, film d'anticipation. Les thèmes, eux, issus du passé (Beethoven, mais aussi Rossini ou Purcell), renvoient à l’immuabilité des émotions évoquées, autour de la violence, au cœur du film.

Barry Lyndon

Barry Lyndon (1975), qui se déroule au XVIIIe siècle, semble dans ses choix musicaux plus logique, plus cohérent, puisque faisant appel à des partitions contemporaines de Haendel, Bach, Vivaldi, tous de l’époque. Seul Schubert, du XIXe, sort du lot, pour traduire toute la détresse amoureuse de son héroïne, Lady Lyndon (Marisa Berenson). A cet égard, Kubrick dira : « J'ai chez moi toute la musique du XVIIIe siècle enregistrée sur microsillons (...) Malheureusement, on n'y trouve nulle passion, rien qui, même lointainement, puisse évoquer un thème d'amour ».Barry Lyndon est l’histoire d’un amour déçu. Quoiqu’il en soit, impossible pour les spectateurs du film d’entendre la Sarabande de Haendel, sans avoir Barry Lyndon en tête.

Shining

Quadrature du cercle, Shining renouvelle encore la magie musicale des films de Kubrick. Il reste fidèle à Wendy Carlos en lui demandant de réorchestrer au synthétiseur le Dies Irae de la Symphonie fantastique de Berlioz. Mais la terreur qu'inspirent de nombreuses scènes de Shining relève pour beaucoup des musiques de Penderecki, Bartok et Ligeti que réquisitionne le metteur en scène. La stridence syncopée des cordes traduit toute la violence rentrée prête à éclater de Jack Torrance (Jack Nicholson), ou des chœurs éthérés et lugubres invoquent les fantômes de l’hôtel Overlook, quand Wendy (Shelley Duvall) déambule dans ses escaliers, couteau à la main.

Les chansons chez Kubrick

Les chansons sont d’une importance extrême dans les films de Stanley Kubrick. Il utilise toujours des standards qu’il détourne par le contraste avec les images à l’écran. Ainsi l’hymne à la joie qu’est « I'm Singing in the Rain » est chanté par Alex (Roddy McDowell) quand il frappe une femme avant de la violer devant son mari, dans Orange mécanique. Kubrick accentue la cruauté d'une telle scène en opérant de tels amalgames.

Les Sentiers de la gloire

La première fois qu’il met en scène une chanson dans un film, Kubrick utilise un chant traditionnel allemand, interprété par sa future première femme à l’époque, dans la dernière scène des Sentiers de la gloire (1956). Des poilus de 14 réunis dans un café poussent la serveuse à chanter sur une table et l'écoutent dans un silence religieux, puis entonnent l’air. Cette conclusion synthétise le message pacifiste du film, dans la réconciliation entre la France et l’Allemagne qu’elle symbolise, avec la reprise par les soldats français d’un chant allemand.


Les Sentiers de la gloire a également pour musique de générique une réorchestration de La Marseillaise (non chantée) par le compositeur alors attitré de Kubrick, Gerald Fried. Ce qui a dû peser dans la décision de la censure française d’interdire le film pendant 15 ans, s’agissant d’un brûlot contre les exécutions sommaires des mutins de 1916 dans les rangs français de la guerre de 14.

Docteur Folamour

Avec Docteur Folamour (1964) Kubrick conclut de nouveau son film sur une chanson, avec « We'll Meet Again » (« Nous nous retrouverons ») sur des images répétitives d’explosions atomiques. Pamphlet sur la Guerre froide, trois ans après la crise de la baie des cochons qui a failli déclencher une guerre nucléaire, cette fin reflète le regard qu’a alors Kubrick sur le monde. Plutôt pessimiste, mais toujours avec élégance et humour : « la politesse du désespoir ».

2001, l’odyssée de l’espace

Son troisième emprunt chanté se trouve dans 2001, avec la pathétique chanson « Daisy » dans la voix synthétique de l’ordinateur Hal 9000, quand l’astronaute Bowman (Keir Dulla) le vide de sa mémoire en le faisant régresser jusqu’à ses premiers souvenirs artificiels. Dans les vers enfantins de cette comptine, Hal interprète le sentiment de la perte de la vie, seul moment d’émotion humaine du film, par ailleurs volontairement glacial. Toute la duplicité entre l’intelligence artificielle et l’homme, thème au cœur du film, est rassemblée dans cette scène musicale.

Orange mécanique, Shining et Full Metal Jacket

« I’m Singing in the Rain » d’Orange mécanique, op-cité, poursuit l’approche ironique, sinon cynique, de la chanson chez Kubrick. Il reprend sa version originale, chantée par Gene Kelly, pour son générique de fin. Le réalisateur aime décidément clore ses films sur une chanson. Confirmation avec la fin de Shining, où le dernier plan sur la photo de Grady sous les traits de Jack Torrance (Jack Nicholson) en 1921 est accompagné d’une chanson sirupeuse de l’époque. Elle contraste avec le sous-entendu que le deuxième pourrait être une réincarnation du premier, avec la violence en abîme que cela implique, Grady/Torrance ayant massacré sa famille.

Kubrick revient à un usage plus explicite des chansons dans Full Metal Jacket (1987) sur la guerre du Vietnam. Comme Coppola dans Apocalypse Now (1979) ou Platoon (Oliver Stone, 1986), il fait des emprunts à la musique de l’époque où se déroule son film. Il fait de « Paint it Black » (1966) des Stones la musique de son générique de fin, après avoir fait entendre « Surfin Bird » (1963) des Trashmen ou « These Boots are Made for Walking » (1966) de Nancy Sinatra, qu’il contribue à remettre dans les oreilles du public à la fin des années 1980.

Eyes Wide Shut

Dernier film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut ne déroge pas à l'introduction d'une chanson emblématique. Il s’agit de « Baby Did a Bad Bad Thing » de Chris Isaak qui accompagne la scène d’amour entre Nicole Kidman et Tom Cruise. Mais c’est également la musique de la bande annonce du film, sans doute vue par plus de spectateurs que le long métrage lui-même (Kubrick concevait ses bandes annonces). Elle explicite sur ses images toute la thématique du film qui tourne autour de la culpabilité sexuelle.

Hormis cette puissance suggestive dans la voix de Chris Isaak et la sensualité rock du morceau, le film repose essentiellement sur la Suite pour un orchestre de variété de Chostakovitch (sur son générique de début) et surtout un extrait de Musica Ricercata de Ligeti, compositeur récurrent chez le metteur en scène. Le choix de Chostakovitch est une mélodie très viennoise qui renvoie à la nouvelle de Stephan Zweig inspiratrice du film. Mais cela semble un peu trop facile de la part d’un cinéaste aussi sophistiqué que Kubrick. Sans doute s’agit-il d’un choix préliminaire de sa part, qu’il aurait sans doute changé, s'il n'était décédé alors qu’il donnait la dernière patte au montage de son film. Le cinéaste s’octroyait toujours des changements de dernière minute, la musique participant pour beaucoup de cette dernière étape de la réalisation d’un film. Eyes Wide Shut a d'ailleurs un goût d’inachevé, notamment dans son montage, et pour cause. Si Kubrick y avait survécu, son film en aurait sans doute été changé, et parachevé.

Il ressort de ces choix que Stanley Kubrick était le véritable compositeur de la musique de ses films.

Jacky Bornet

Image contenu

Votre avis